[Todos a una] Así es como se arranca una serie: las mejores sintonías catódicas

Desde hace unos años, gracias al vuelco que dieron al tema el inquietante minimalismo de Lost y las elaboradísimas producciones de HBO, las cabeceras de series se han convertido en un elemento al que se le presta tanta atención como a la propia ficción. A menudo encargadas a maestros de la imaginería visual, lo cierto es que no tendrían tanto impacto si no van bien acompañadas de una sintonía a la altura: pegadiza, identificativa y representativa. Hoy repasamos algunas de las mejores.

Y como siempre en nuestros Todos a Una, hay de todo y para todos los gustos: ya hablamos en su momento de los mejores títulos de crédito del cine, pero hoy nos centramos en televisión y en sus sintonías. Desde melodías recientes y evocadoras a auténticos clásicos de la música catódica. La mayoría son breves y todas muy adictivas. Cuidado: la mayoría de estas sintonías son muy peligrosas. Acabarás con ganas de revisar más de una serie.

Happy Valley (2014-2016)

Uno de los mejores policiacos de la década tenía que tener una cabecera a la altura y digna de sus tiempos. Corta y concisa como ya nos enseñó Lost (2004-2010) y seguidora de la escuela Kyle Cooper de montaje picado con texturas de película doméstica incorporada al medio televisivo por True Blood (2008-2014), agotada sin duda por la llegada de True Detective (2014-2015) y sus juegos de opacidades y figuras superpuestas.
Happy Valley es, sin duda alguna, una serie de personaje: la magnífica Sarah Lancashire da vida a Catherine Cawood, una policía de una pequeña ciudad del norte de Inglaterra que deja el pasado torturado y los dramas familiares del Luther (2010-2015) de Idris Elba a la altura de Los Hombres de Paco (2005-2010). Así, la cabecera se centra en lo que debe ser, personaje y escenario, no necesitas más para saber de qué va esto y treinta segundos nos sobran para ponerte a tono e ir diréctamente a ver si Catherine atrapa al malparido de la temporada (aquí no hay whodunit que valga y las cartas están sobre la mesa desde el primer episodio). En lo musical, suena Trouble Town de Jake Bugg. Es curioso y no sé si algo buscado por Sally Wainwright, la creadora de la serie, el elegir a un artista casi adolescente: Bugg nació en 1994 y grabó el temazo con apenas 18 años, para abrir una historia donde la infancia y la adolescencia son elementos capitales. O simplemente es que su estribillo es el mejor tagline posible: In this trouble town / troubles are found. Pedro Toro

Doctor Who (1963-)

A la sintonía de una serie de televisión se le pueden pedir dos cosas: que sea inmediatamente reconocible y que se las arregle para evocar en pocos minutos todo un universo de ficción. Casi nada. La música de cabecera de Doctor Who (1963-) cumple con creces ambos requisitos, sus tonos athereminados y su pulsante línea de bajos han funcionado como auténtica campana pavloviana para varias generaciones de espectadores: es oír sus primeros compases y uno ya entra en disposición de presenciar aventuras más grandes que el tiempo y el espacio. El famoso Doctor Who Theme es el paradigma de un tipo de composición sencilla ejecutada de manera complicada, algo que se volvería familiar a partir de la revolución que supuso el acid house en la música de baile, pero es que aquí estamos hablando del año 1963, antes del Sargent Peppers de los Beatles (1967), antes del Switched-On Bach de Wendy Carlos (1968), antes de la invención del sintetizador tal y como lo conocemos hoy en día y, desde luego, antes de que a cualquier ciudadano de Detroit o Chicago se le ocurriera la idea de conectar uno de estos cacharros vía midi al ordenador o a un secuenciador.

La partitura la compuso Ron Grainer, pero el auténtico motivo por el que estamos hablando de ella son los arreglos que la maga de la proto-electrónica Delia Derbyshire orquestó utilizando los recursos de la legendaria unidad de efectos especiales de la BBC, la BBC Radiophonic Workshop. Los sonidos galácticos salieron de diversos generadores de tono analógicos, que en su época no se utilizaban para hacer música sino para labores de ingeniería de sonido. Cada una de las notas sería troceada de la cinta original y reproducida en un orden preciso a distintas velocidades para lograr interpretar la melodía en un ejercicio de música concreta o sampling avant a letre, un trabajazo que, desde luego, iba más allá de lo que exigía el deber, sobre todo teniendo en cuenta que los capitostes de la BBC consideraban la serie un mero entretenimiento para críos. Félix García

Peter Gunn (1958-1961)

La televisión lleva tanto tiempo con nosotros -incluso aún cuando no haya llegado aún a centenaria- que a veces parece que se nos puede olvidar que ha creado muchas partes de lo que tenemos ya asumido como parte del paisaje. De ahí la decisión de irnos a 1958 para recuperar una canción que puede calificarse tranquilamente como mítica. Aunque sea solo por su capacidad de supervivencia y adaptación. Además, por supuesto, de por la gente que se encontraba detrás. En 1957 el treintañero Blake Edwards recibió una llamada de la NBC para encargarle una serie policiaca. Edwards tenía ya entonces en la CBS una serie de esas características, Richard Diamond, Private Detective (1957-1960) que venía, como era habitual en esa época, de la adaptación de la radionovela del mismo nombre que había estado en emisión de 1949 a 1953. Por supuesto, tener en emisión dos series obligaba a buscar algún tipo de distinción y se decidió por un tono más moderno, más cool, con mucho jazz y, ya puestos, por la contratación de todo un experto en en la creación y arreglos para el audiovisual que estaba a punto de empezar a trabajar por libre tras un lustro en Universal. Su nombre era, por supuesto, Henry Mancini.

El resultado fue un clásico que logró más interés que la propia serie. Una melodía sencilla, pegadiza y muy adaptable que con el nombre de Peter Gunn Theme pasaría rápidamente a la cultura popular siendo utilizado en sitios tan distintos como el Monty Python’s Flying Circus (1969-1974), The Driller Killer (1979), Parker Lewis nunca pierde (1990-1993), El Rey León 1 y 1/2 (2004) o Cómo conocí a vuestra madre (2005–2014) además de, por supuesto, Granujas a todo ritmo (1980).

Así que es posible que no sepas el nombre exacto de la pieza, o de dónde viene, o qué tiene que ver con la televisión. Pero seguro que te suena. Y que la vas a tener sonando un buen rato en la cabeza. Por algo acaban las creaciones particulares integrándose en Lo Popular. Jónatan Rubio

El hombre y la tierra (1974-1981)

La serie documental dirigida y maravillosamente narrada por el naturalista Félix Rodríguez de la Fuente cambió para siempre la manera en la que los españoles veían el medio natural. En un país en el que la mayor parte de la gente sólo se relacionaba con la fauna salvaje para matarla por un motivo u otro, Félix tuvo el carisma y la capacidad de comunicación necesarios para convocar cada semana a las familias españolas en torno a la televisión, con el fin de emocionarse con las andanzas del lobo ibérico, el águila real o el lirón careto. Si los niños que nacieron en la Transición tienen algún tipo de conciencia ecológica, se lo debemos en gran parte a este programa.

Y creo que su fantástica sintonía de cabecera tiene mucho que ver en el éxito del programa; los primeros segundos, con el sol saliendo y las primeras notas musicales acompañando ese amanecer, se cuentan entre los momentos más icónicos de la televisión española. Compuesta por el prolífico compositor de bandas sonoras Antón García Abril, fue concebida para acompañar las espectaculares imágenes de la fauna de todo el globo que se sucedían vertiginosamente en la cabecera. La intensa superposición de percusiones y viento madera transmite una sensación de aventura pura, y evoca al mismo tiempo aires africanos y americanos. Los sutiles toques de percusión de láminas añaden matices a un tema de corte épico pero sencillo, sin arreglos aparatosos.Y muy pegadizo y rápidamente reconocible, además. García Abril, por cierto, también es compositor del himno de Aragón y de bandas sonoras de clásicos carpetovetónicos como La ciudad no es para mí o Sor Citroën. Yo me quedo con el temazo que compuso para uno de las mejores series documentales que se han producido nunca. Gerardo Vilches 

Bojack Horseman (2014- )

Los créditos iniciales de Bojack Horseman son tan elegantes como el aura funk-psicodélica que destila su tema musical. Ambientada en el mundo del artisteo hollywoodiense, esta serie de animación con aroma a Entourage (2004-2011), tal vez es una de las pocas de su género con hilo argumental transversal (es difícil ver una serie de animación para adultos que no tenga capítulos autoconclusivos). Otra de las particularidades es que los personajes son animales antropomorfos que conviven con humanos. El protagonista es Bojack Horseman, un caballo-actor de éxito caduco que procura mantener su estatus de antigua estrella noventera.

La canción que abre cada capítulo son de esas que pueden quedarse horas rondando por la cabeza. Lo curioso es que el tema no se compuso pensando en la serie, sino que más bien fue producto del azar: todo comenzó cuando Patrick Carney, miembro de The Black Keys, montó su nuevo estudio en su casa de Nashville. Como quería estrenar su equipo, montó una pista a modo de prueba. Comenzó con un tecleado de Jupiter-4 de Roland (muy reconocible al inicio del tema). El resultado le gustó, así que trabajó en ello y se lo mandó después a su tío Ralph Carney, también músico y con quien había colaborado más veces. Ralph añadió más instrumentos (entre ellos el saxo tenor que se escucha claramente en la canción) y se lo mandó de vuelta.

Tiempo después, Noel Bright, productor ejecutivo de Bojack Horseman y seguidor de The Black Keys, se reunió con Patrick por si le apetecía componer los créditos iniciales de la serie. Carney le envió la pista con la que su tío y él habían estado trabajando y Netflix aceptó. Si bien es cierto que el tema le va a la trama como anillo al dedo, no podemos terminar sin mencionar la canción de los créditos finales, compuesta por Grouplove y que también merecería un texto aparte. Magistral. Ana Campoy

La víbora negra (1983 – 1988)

Mi devoción por esta telecomedia, co-escrita por Richard Curtis y Ben Elton, empieza sin duda por la cabecera. A lo largo de cuatro temporadas -una medieval o renacentista, otra isabelina, aquella dieciochesca y la última en la Primera Guerra Mundial- fue virando desde un tema principal de Howard Goodall e incorporaba nuevas y ocurrentes parodias.

En la primera realizaba una sátira de las series históricas de la BBC y contaba con un gag visual prodigioso, difícil de idear, para provocar la carcajada en apenas el primer minuto. Uno de mis favoritos, que está en ese vídeo, es la espera en el puente en la cual Rowan Atkinson empuja sin querer a su compañero de conspiraciones. La segunda cabecera, la shakesperiana, presentaba una versión fallida del célebre opening de Yo Claudio (1976) donde la serpiente se va de plano pasando del cámara. La tercera, más trabajada, mostraba a nuestra frustrada Víbora Negra buscando cual Samuel Johnson entre sus libros lo que más aprecia: pornografía de baja estofa. La cuarta apertura, al ritmo de la marcha de los granaderos británicos, finalizaba con el simpar secundario Baldrick tocando el triángulo un tanto fuera de ritmo.

Todas ellas son un prodigio de idiotez y parodia efectiva que ponen en entredicho decenas de opening zarrapastrosos de comedias enrolladas. Presentan a los personajes, ofrecen el tono burlón de la serie y todo ello con una sintonía musical inconfundible. Por cierto, que esa canción llegó a tener letra, en los primeros capítulos, pero nos quedamos con la versión de los créditos de la película de 1999.

En esta, después de unos cuantos viajes en el tiempo, Rowan Atkinson llega a ser Rey de Inglaterra y su consorte es Kate Moss. La canción lo celebra de la mejor manera posible “al fin, un Rey que parece serlo y al fin una Reina que queda bien desnuda”. Julio Tovar

Rick y Morty (2013-)

¿Repito con Rick y Morty? Repito con Rick y Morty. Por qué esperar hasta el año que falta en el paréntesis de arriba para concederle a su tema principal el calificativo de mítico, si nunca me lo salto entre episodios y ya lo tarareo con la misma asiduidad que el de Suspiria (1977). Compuesto por Ryan Elder, las referencias que el músico recibió por parte del co-creador de la serie Justin Roiland no pudieron ser más específicas: las sintonías de Doctor Who (1963-) y la australiana Farscape (1999-2003). Quizás los fans más celosos de la primera, que comentamos más arriba, escuchen ahí algo que trasciende la simple inspiración, pero en cualquier caso estaríamos hablando de una de esas manzanas que dejan cráter al caer del árbol, como Son Gohan, el Predalien o la canción de los Cazafantasmas respecto de la nueva droga de Huey Lewis & The News. Un clásico moderno que ha recibido felices reverencias metaleras, traslaciones en clave de surf de cámara y, hace nada, una revisión chiptuneada a cargo de Brent Busby para acompañar la versión de 8 bits de la cabecera que realizaron Paul Robertson y Ivan Dixon. Andrés Abel

La familia Addams (1964-1966)

Nos preguntan por nuestra sintonía de televisión favorita y a mi, rápidamente, se me ocurren tres. Al final me decanto por esta porque, desde que nos la piden hasta el momento en que escribo esto, la tengo grabada en el cerebro. Todo el día cantándola: “They’re creepy and they’re kooky, Mysterious and spooky, They’re all together ooky, The Addams Family”. Se trata de una oscuro-alegre melodía, compuesta por Vic Mizzi para La familia Addams, una serie que inicialmente contó con un presupuesto tan mísero que hasta obligó a su propio autor a tener que cantar la letra de la canción aunque, posteriormente, la versión que se hizo más famosa fuera la instrumental.

Mizzi ideó una composición que servía para presentar a los miembros de una tétrica pero encantadora familia formada por un padre (Gómez) una madre con pinta de vampira (Morticia), los siniestros hijos de ambos (Wednesday y Pugsley), el tío de estos (Fester), un mayordomo (Lucas) y una mano que tenía vida propia (La Cosa). Todos, chasqueando sus dedos al son de unos acordes de clavecín, una melodía que luego fue reutilizada y adaptada en todas las versiones posteriores realizadas tanto si eran para la televisión como para el cine o el teatro. Roser Messa

Los Simpsons (1989-)

Danny Elfman tiene en su haber decenas de temas icónicos, entre ellos uno de Batman que los fans del personaje aún echan de menos en cada nueva película, y sin embargo éste es el más famoso de ellos. Porque Los Simpsons pasaron de estrellas de la televisión a iconos modernos mientras acrecentaban su leyenda y la hazaña de ser una de las series más longevas.

Pero, ¿qué tiene de especial esta sintonía? Dejando aparte las preferencias usuales de Elfman por los coros, saxofones y carillones, el compositor supo ver que una serie de televisión es, por definición, dada a la repetición, por lo que deja márgenes para el cambio. Estaría planeado que la cabecera de Los Simpsons cambiaría con cada episodio, pero la genialidad de Elfman estuvo en realizar una composición flexible, con una apertura que permita mostrar a Bart en la pizarra escribiendo cualquier cosa, un solo de saxofón por parte de Lisa que viviría muchas variaciones y una parte central que pudiera quitarse para acortar.

No sólo eso: el tema funciona en una clave menor para el cierre de cada episodio. En la actualidad, esta sintonía se ha ganado un lugar en la historia y aquí mismo, mientras disfruta de centenares de versiones, oficiales o de no profesionales. Puede que la serie haya perdido fuste y ya no sea tan culturamente relevante como lo fue antaño, pero la sintonía no ha perdido un ápice de su frescura. Adrián Álvarez

El prisionero (1967-68)

Colóquese en la piel de los espectadores de entonces que sintoniza la televisión un 29 de septiembre de 1967: Desde que hace meses se anunció su retorno a la televisión, esperan con impaciencia la nueva serie de Patrick McGoohan, protagonista de Danger Man (1960-1962), precursora de la ficción de espías, más tarde relanzada con fulgurante éxito en Estados Unidos como Secret Agent. McGoohan es una estrella televisiva, la mejor pagada del momento y la audiencia espera con ansiedad su regreso a la pantalla. Durante los últimos días, los trailers han prometido más aventuras, más desafíos, más peligros, más John Drake. Son las siete y media de la tarde. Están nerviosos, entusiasmados, expectantes. Encienden sus receptores.

Los primeros segundos son de desconcierto. Truenos, rayos, relámpagos, y un Lotus 7 que se nos acerca raudo por una autopista desierta. Su conductor, McGoohan. Tamboriles, fanfarrias: es el tema principal de la serie, compuesto por Ron Grainer, también responsable de la mítica sintonía de Doctor Who. Un tema dinámico e intrépido, repleto de trompetas y tambores, muy apropiado para un argumento de espías y acción, y que acompaña a este hombre sofisticado y seguro mientras le vemos conducir su singular vehículo por las calles de Londres. Cuando entra en un parking, aparca y se adentra a pie por un túnel, la música se silencia. Deja que se escuche el eco de sus pasos. Y cuando McGoohan irrumpe en una oficina, regresan los tambores y los truenos. Nos ha quedado claro. Pocas veces la sintonía de una serie ha descrito tan bien en tan pocos segundos la personalidad de su protagonista.

En sucesivos episodios, una vez se haya consolidado el esqueleto argumental de la serie, los créditos iniciales contarán con una segunda parte, en la que Grainer cambia completamente de registro, o eso parece. Ahora la sintonia se torna onírica y tranquila, antes de volver a lo trepidante y ayude a confirmar que los de El prisionero son unos de los mejores titulos de crédito de la historia de la televisiónSanti Pagés

El show de la Pantera Rosa (1969-1980)

Aunque hayamos visto los 124 cortos, es muy probable que tus recuerdos asociados al show de la pantera rosa sean los de la temporada de 1970, cuando la cadena tiró de redifusión con añadidos de carcajadas de un público que, obviamente, no estaba allí. ¡Eran dibujos, tron! Nada podía fallar en una serie donde por entonces ya se prodigaban los amigos del prota: Clouseau, el Oso Hormiguero, el señor ese blanco y pequeñito… daba igual. Su elegante y comedido frenesí condensaba en cinco minutos (por corto) más energía que cualquiera de los bocadillos que nos comíamos frente al televisor.

La canción más potente que se recuerda a un show para los pequeños de la casa, From Head To Toes, fue obra de Doug Goodwin, tipo que podría dar para otro show aparte: compositor, pianista y autor, educado en la escuela secundaria y en el estudio de piano privado, formó parte de los Servicios Especiales del Ejército en Corea, donde fue pianista en la banda militar. Han pasado más de treinta años desde que vibraba con esta cabecera y aún no se me han ido las ganas de tener un Panthermobile y un par de amigos animados. Kiko Vega

Westworld (2016-)

Algo hay que reconocerle a HBO: miman mucho sus productos en todos los aspectos. Cuidadas producciones, grandes ambientaciones y, desde luego, se preocupan hasta de los títulos de crédito; al fin y al cabo, la carta de presentación de una serie es su entrada y puede grabarse a fuego en el espectador; buen ejemplo de ello es la otra serie de la casa, Game of thrones (2011-), que combina una cuidada iconografía y un diseño muy original con una música que consigue ir creciendo en épica. No podía ser menos con esta serie, destinada en convertirse en la bandera de la cadena para los próximos años.

El germano-iraní Ramin Djawadi ha sido el encargado de realizar la banda sonora de Westworld y es un experto en estas lides, conocido además por haber compuesto precisamente las de la serie de los dragones, Iron Man (2008) o Pacific Rim (2013), por poner algunos ejemplos representativos; para esta ocasión, en mi opinión, ha compuesto una obra maestra de las que se graban para siempre en el cerebro, un minuto y cuarenta y tres segundos perfectos que sirven para introducir al espectador de lleno en la serie gracias a la total conjunción de la hipnótica imaginería de autómatas, vaqueros y otras imágenes subyugadoras.

La melodía comienza con una serie de notas graves que se combinan con el embrujo de los arpegios que ejecuta un cello (la perfecta expresión de lo humano) y al que se le suman casi inmediatamente unas simples cinco notas de piano que sirven de introducción para la melodía, ejecutada por el piano (al mismo tiempo que en la pantalla aparecen las manos del autómata) hasta en tres ocasiones, para sumarse los violines que empiezan añadir fuego a lo ya existente. Todo en un inexorable crescendo gracias al aumento gradual del volumen orquestal, para llegar a la calma minimalista del principio. Es fascinante que consiga en tan poco tiempo emocionar hasta llegar a la obsesión. No recuerdo las veces que la he escuchado desde que terminé de ver la serie, prefiero no contarlas y seguir disfutándola. Mariano Hortal

Scooby Doo, ¿dónde estás? (1969-1970)

Finales de los años sesenta en los Estados Unidos, con el bubblegum dando sus últimos coletazos. Los hippies descubrieron el pop más epidérmico con la música chicle californiana, y la televisión americana no dejó pasar esa moda juvenil. Un buen número de sintonías de series televisivas de la época se adscribieron al género. ¿La principal razón? Se trataba de una fórmula imbatible: estribillos pegajosos y melodías felices que se quedaban a la primera escucha. Una buena prueba de ello es la sintonía original de las dos primeras temporadas de la serie de animación Scooby Doo, ¿dónde estás? La canción, compuesta por David Mook y Ben Raleigh e interpretada Larry Marks y George A. Robertson Jr., no se conformó solo con copiar un estilo, sino que pasó a formar parte de él al alumbrar un tema de pop atemporal rompe-suelas que con los años se ha convertido en una piedra de toque para un montón de grupos de power pop. Hasta el mismísimo Mathew Sweet se atrevió con una espléndida versión. Xavi Sánchez Pons

Búscate la vida (1990-1992)

Nos encontramos en una urbanización con un punto y medio menos de glamour que la de Mujeres desesperadas (2002-2012). Un treintañero atontolinado -inmenso, inmenso Chris Elliot– reparte periódicos desde su bicicleta con una comicidad lenta y exagerada, como si hubiera un desfase entre él y el mundo que le rodea. Esta especie de versión oligofrénica del mítico videojuego Paperboy (1985) está musicada con Stand, perteneciente al álbum Green (1988) del grupo R.E.M.: sin duda, una elección pluscuamperfecta.

Por lo visto, el grupo de Michael Stipe decidió ceder los derechos de la canción antes incluso de saber ni una palabra sobre la serie. Al conocer que el título sería Get a life -frase hiriente y muy común en los USA de los winners y los losers– no se lo pensaron más. Y fue una estupenda decisión, ya que la canción se ajustaba como un guante al proyecto: Stand era un intento consciente de hacer una canción “idiota”, en la línea de los Monkees o The Archies. La pieza, con una letra que es un himno a la obviedad, un estribillo que se repite mil veces y un pedal de wah wah para completar la faena, es la mejor manera de entrar en el universo anormal de nuestro protagonista, a mitad de camino entre Dos tontos muy tontos (1994) y el Dadaísmo. No es de extrañar que el gran Weird Al Yankovic, que hace de la idiocia un arte, como Chris Elliot, fusilara la canción en la divertidísima Spam. El círculo de la tontería brillante se cierra. Javier Trigales

Misión Imposible (1966-1973)

En estos tiempos de Guerra Fría raruna en la que oligarcas y hackers parten por la mitad, Trump mediante, al viejo rival, nada mejor que recordar la maravillosa sintonía que el gran Lalo Schifrin compuso para esa opera magna del spy pop que fue Misión Imposible. La melodía del músico argentino, entonces casi recién llegado a Hollywood, impulsaba con ese ritmo que es puro ímpetu para la acción una serie basada en el engaño, las máscaras y los artilugios, muchos de ellos tan explosivos como esa mecha que se enciende al principio y que nos avisa de que el estallido es inminente. Schifrin, además, introdujo una innovación para la época: diversas variaciones en tempo y estilo de esa misma sintonía que se distribuían a lo largo del episodio según se requiriera calma tensa o desenfreno. La grabación se autodestruía en 5 segundos, pero la sintonía quedó para siempre. Daniel Ausente

Superagente 86 (1965-1970)

No es de extrañar que las tres sintonías que se me han venido a la cabeza para participar en este Todos a Una proceda de una época muy concreta y compartan características comunes: Los vengadores, Batman y esta Superagente 86. Las tres, en distintos grados, desde la sutilidad irónica a la explosión pop, toman como referencia para sus melodías circulares y pegadizas la moda de los espías bondianos. Ésta concretamente, compuesta por el músico de origen húngaro Irving Szathmary, es interesantísima porque, efectivamente, podría pasar por la banda sonora de una película seria de espías… hasta que vemos no ya las imágenes (ahora todo esto nos parece ridículo, pero el esmoquin, el deportivo, la entrada secreta y los pasadizos subterráneos eran parte del canon serio del espionaje), sino el mismísimo final de los créditos, no nos damos cuenta de que estamos ante una cuchufleta. Superagente 86 extrae buena parte de su gracia (como sucede con Batman), modernísima aún hoy -maldito Mel Brooks– de que los actores no interpretaban comedia. Las situaciones eran ridículas, pero ellos se comportaban como espías genuínos, lo que multiplicaba la sandez del contexto y el efecto paródico, y lo mismo puede decirse de la banda sonora. Szathmary podría haber compuesto aquí la música de una película de espías convencional, pero hizo algo mucho mejor: brindarnos su perfecta parodia. John Tones

¿Te ha gustado este artículo? Puedes colaborar con Canino en nuestro Patreon. Ayúdanos a seguir creciendo.

Publicidad