Un niño con canas: la madurez de Quentin Tarantino

A propósito de la llegada a nuestros cines de Los odiosos ocho, acaso el más arriesgado de los trabajos de Quentin Tarantino, analizamos las últimas derivas artísticas de una de las figuras imprescindibles del cine estadounidense contemporáneo.

La belleza asoma, quizás por primera vez, a las imágenes del cine de Quentin Tarantino en Los odiosos ocho (2015). Amenazante, la partitura de Ennio Morricone nos deja ver, sepultado por la nieve, a un Cristo crucificado. Un plano inaugural que se cargará de una tristeza insondable una vez el metraje haya concluido. Rodada en Ultra Panavision pero, ¿paradójicamente?, circunscrita casi exclusivamente en sus tres horas de metraje al interior de una posada durante una tormenta de nieve, se trata quizás del más arriesgado de sus proyectos hasta hoy… incluso –y sobre todo– si pensamos en sus fans incondicionales. Hay amargura en el nevado prólogo y, también, en una conclusión conmovedora a su manera donde, como en Malditos bastardos (2009) y Django desencadenado (2013) es, de nuevo, la ficción -y quienes hayan visto la película sabrán de qué ficción hablamos- la única capaz de redimir los monstruos de la Historia a través de una tregua racial improbable.

Malditos bastardos.

Malditos bastardos.

En esta cruda aproximación, desde los códigos del western y del policiaco –incluso del claustrofóbico terror del mejor John Carpenter, como sugería John Tones en Onda Canina–, al mapa moral de unos Estados Unidos humeantes tras la guerra civil, Tarantino se divierte exasperando al impaciente por aplaudir el primer despliegue de casquería… que, claro, acabará llegando. La set-piece pierde entidad frente a la escena de larga duración, que el director elabora hasta límites insólitos en su filmografía. Todos los personajes, desde el cazarrecompensas John Ruth (Kurt Russell) hasta el verdugo Oswaldo Mobray (Tim Roth), pasando por la wanted Daisy Domergue (Jennifer Jason Leigh) o el lacónico Joe Gage (Michael Madsen), se engañan o autoengañan, convencidos de regir sus existencias por un sentido particular de la justicia que, antes o después, saltará por los aires cuando la pólvora y el relativismo entren en juego. Son seres humanos incómodos –los mejor trabajados, en términos psicológicos y dramáticos, de toda su filmografía–, llamados a poner en solfa las certezas de las rancias lecturas humanistas con que el cine se ha acercado tantas veces a la época, así como levantar ampollas a través de una misoginia y un racismo bilateral que dinamitan los postulados, tan en boga hoy, de lo políticamente correcto. Que los modos expresivos de Los odiosos ocho bordeen los límites del buen gusto no deja de ser perfecta prueba de que, de alguna manera, ha puesto el dedo en algunas llagas de nuestro tiempo.

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Pero, ¿cómo ha llegado el realizador de Tennessee hasta aquí? El estreno en 2009 de Malditos bastardos, su sexta película, nos confirmó que la carrera de Quentin Tarantino había tomado un nuevo rumbo. Algo en lo que quizás costara creer tras Death Proof (2007), que se postulaba, en el peor de los casos, como un callejón sin salida: Tarantino circunscribía su personalidad fílmica a un logotipo en el que es el más (auto)complaciente de sus trabajos, un ejercicio de ombliguismo no exento de interés, pero fallido por su espíritu autárquico y ensimismado. Desde hace seis años, han cambiado muchas cosas, pero no su metodología creativa: pastiches multirreferenciales, festines para guiñófilos, capaces de erigir poderosos discursos sobre los géneros y su peso en la cultura occidental. Un carácter metacinematográfico que, sin embargo, no entra en conflicto con el esfuerzo de Tarantino de hacer que cada una de sus obras funcione, en sí misma, como gozosa narración de género.

Ya en Pulp Fiction (1994), tras presentarse al mundo con Reservoir Dogs (1992), un filme ciertamente estándar en términos dramáticos, Tarantino utilizaba los constructos ideológicos (ya hablemos de creencias religiosas o principios morales) con una finalidad subversiva: los vaciaba semánticamente y los cargaba de sentido lúdico. Jackie Brown (1997), acaso por tratarse de la adaptación de un material ajeno –una novela de Elmore Leonard–, permitía atisbar, en su exploración naturalista del entorno social de un thriller blaxploitation, una veta melancólica que cobraría, años después, una presencia poderosa. Pero antes de ello habría de pararse en las muy disfrutables Kill Bill: Volumen 1 (2003) y Kill Bill: Volumen 2 (2004), campos de entrenamiento en los que perfeccionó su musculatura a la hora de reemplazar cualquier atisbo de “lo real” por un tejido, el de la hiperrealidad, hilado a partir de retazos de imaginarios ajenos, donde cualquier intento de discurso enraizado en la ideología que fuere –recordemos que, tratándose de un relato sobre la venganza, el rótulo que abre el díptico impide que nos tomemos verdaderamente en serio la dura gesta de Beatrix Kiddo (Uma Thurman)– es sacrificado en el altar del entretenimiento desprejuiciado, de la imagen poseída de movimiento y color, liberada. Hasta aquí, Quentin Tarantino sigue cumpliendo, punto por punto, con su rol de adalid de cierta posmodernidad cinematográfica que magnifica y deconstruye, a la par, los géneros cinematográficos.

TarantinoDjango

Django desencadenado.

¿De qué manera debemos aproximarnos a ese viraje revisionista y melancólico que comienza, como decíamos, en Malditos bastardos, y continúa en Django desencadenado y Los odiosos ocho? Resulta curioso el hecho de que, en cierta forma, podamos equiparar la trayectoria de Tarantino a la de uno de sus más admirados directores: Sergio Leone. El quehacer cinematográfico de ambos ha basculado entre la celebración de los géneros –vía hipérboles de la imagen, de su iconografía y de su estética– y una labor de perversión –especialmente, en lo que respecta a lo ideológico– de los mismos. Sin embargo, con Hasta que llegó su hora (1968) Leone daba un paso adelante, comenzando a profundizar en las implicaciones políticas y sociales de su labor “deconstructiva”. Tanto ¡Agáchate, maldito! (1971) como Érase una vez en América (1983) situaban determinados arquetipos fílmicos en contextos históricos efervescentes, y acababan instituyéndose en largometrajes no solo sobre el cine en la Historia, sino sobre imaginarios –el del western y el del noir– y su capacidad para discurrir acerca del signo de los tiempos cuando se liberan de condicionantes industriales. No obstante, Leone recurría para ello a una gravedad de tono que no hemos percibido en Tarantino, si bien el final de Los odiosos ocho podría someter esta afirmación a debate.

Como buen artista audiovisual del siglo XXI, Tarantino da un paso adelante con respecto a Leone y medita, también, sobre la propia naturaleza de sus imágenes. Malditos bastardos llevaba hasta las últimas consecuencias la creación de una realidad cinematográfica autónoma donde la Historia, entendida como forma de ficción, cambiaba en el cine y, literalmente, gracias al propio cine, en un canto de amor a la imagen fílmica, destinada a sobrevivirnos. Django desencadenado, por su parte, ubicaba a un héroe propio del blaxploitation setentero en la América de la esclavitud, un territorio espinoso apenas explorado por el western. En ambas, el hecho de que cualquier constructo ideológico caiga del lado de la ficción no despierta ya una risotada –como las reflexiones sobre lo divino de Jules (Samuel L. Jackson) en Pulp Fiction–, sino la melancolía de quien ha vislumbrado las imposturas de la Historia y de la ética hegemónica, así como la complicidad de las imágenes –y esto lo deja más que claro Malditos bastardos con las gestas en pantalla de su Fredrick Zoller (Daniel Brühl) y aquel Hitler que, reflejo del espectador de este siglo, se parte de risa ante la matanza que contempla desde el patio de butacas– con tenebrosos regímenes de lo real.

Estamos asistiendo a la etapa de madurez de alguien que, a diferencia de sus pupilos Guy Ritchie y Robert Rodríguez, ha evitado quedarse trasnochado no solo afinando sus modos cinematográficos, sino también el alcance del discurso derivado de los mismos. Es difícil pronunciarse acerca de su futuro tras Los odiosos ocho, que es en más de un sentido la culminación de este viaje. Lo que resulta evidente es que la posmodernidad en la que está afincado ha mutado hacia otra muy distinta, interesada en cuestionarse a sí misma y sus limitaciones. En otras palabras: al niño cinéfago le han salido canas cuando se ha atrevido a dar un paso fuera de los confines de su videoclub.

 

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