Los formatos de visionado de contenido están en constante transformación, evolución y actualización. Por ello, el poder evocador del difunto formato analógico sigue cobrando poder dentro del cine de terror como misterio insondable, llave de un mundo oculto, de horrores prohibidos e incluso creando su propia mitología de leyenda urbana. De las falsas snuff movies a los VHS malditos de The Ring, pasando por las propuestas visionarias de David Cronenberg, analizamos su papel como formato y criatura dentro del género. Ven y mira.
A menudo, los mitos en los que basamos el terror se basan en ondas residuales de la misma categoría que las que conformaron las primeras piezas de ficción en la literatura. Lo gótico y sus múltiples definiciones y transformaciones se acaba reflejando en un miedo atávico a lo desconocido, lo acechante. El conflicto entre un presente tangible, cerebral y escéptico y un pasado invisible, supersticioso y tenebroso, es la colisión misma entre la juventud y la vejez, la venganza de lo que permanece en el olvido sobre el dinamismo de la vida en su plenitud palpitante. El no muerto, la momia, el monstruo de Frankenstein, son la encarnación misma de la fría muerte, que aparece en lápidas y castillos olvidados por el tiempo. Los rednecks de La matanza de Texas (1974) son la misma encarnación de lo gótico. La América profunda, el rebautizado american gothic, responde a señales similares de contraste entre lo viejo y lo más reciente, en una reestructuración postindustrial el combustible de la reacción es el abandono rural frente a las dinámicas urbanitas.
Una vez asimilado ese nuevo tipo de terror basado, como vemos, en el mismo resorte de siempre, cabe preguntarse hacia dónde está respirando el monstruo en plena edad del bit. La era de la información, de la distancia y el píxel, a un paso de lo virtual y en pleno albor de la revolución de la inteligencia artificial. La respuesta es al mismo tiempo obvia e intangible. Sabemos con certeza que lo analógico ha llegado a su fin, pero lo que no hemos terminado de asimilar muchos de los que lo hemos vivido en su plenitud es que esa transformación ha llegado desde hace más de lo que calibramos con la memoria, llena de recuerdos enlatados en cajas de plástico y cromo férrico.
El nuevo gótico se nos escurre entre los dedos porque lo acabamos de tocar y es, ahora mismo, objeto de nostalgia para algunos y un auténtico animal mitológico para otros. El año 2000 vio pasar el cambio de milenio con el ocaso del formato VHS. La generación que nacía ese año es, hoy, la juventud mayor de edad por primera vez. El 21st Century Digital Boy es real, y solo conoce el ruido estático como un recuerdo subconsciente, quizá aparcado en alguna esquina de su “cerebro reptiliano”.
Esos extraños estuches negros que acumula mi padre en el desván
Hoy, en medio de la era de descargas digitales, streaming y blu-ray, la mayor parte del contenido de video que se consume está hecho a base de unos y ceros. Las nuevas compañías de entretenimiento son gigantes de servicio de contenidos online como Netflix, Amazon Prime o Hulu, donde miles y miles de horas de metraje digital están a un clic de distancia. No hay fallos de tracking. No hay rayas que atraviesen la pantalla y se vayan deteriorando con el paso de los años. Todo eso son estampas en la cabeza de una generación viejuna, ajena a que la nueva nostalgia empieza a ser el Windows 95 y los rótulos de word-art. Hay ya incluso un culto propio por el glitch, el error de transmisión convertido como una forma de arte. Si la niebla era el elemento atmosférico del viejo terror, ahora es un fallo de señal. Por ello, el VHS empieza a ser, más que un objeto de coleccionismo, un contenedor de misterios ancestrales, fantasmagorías albergadas en un pedazo de cinta magnética enrollada y encajada entre dos piezas rígidas pegadas entre sí. Puede concebirse como el genocidio de toda una forma de consumir, pero también de un buen puñado de películas que quizá nunca vuelvan a resucitar en nuevos formatos.
Los fantasmas pueden ser, por tanto, las propias películas de terror. Muertos olvidados en sus cementerios, los videoclubs aniquilados primero por el torrent y luego sustituidos por los propios sistemas de distribución digital de las productoras. La muerte del intermediario deja huérfanas a cientos de películas que quedan sin reedición. Las historias de aquellas son ahora solo espectros que quedan en la memoria del que las pudo ver en su momento, como la sombra de un recuerdo en el fondo de la memoria que va disolviéndose conforme las neuronas se van automutilando y regenerando para dejar espacio a más recuerdos. Pero más aterrador resulta, claro, haber nacido cuando esas películas ya solo han existido en los libros, en los debates entre cuarentones o en la constancia que dejan pruebas aisladas como fotogramas sueltos, posters y demás material promocional. Sin embargo, muchas de esas películas o series ni siquiera fueron ripeadas antes de desvanecerse. El propio cine de terror se convierte en la criatura de su propia historia y son las películas que ya no existen las que se convierten en leyendas.
El reverso tenebroso de la nostalgia y la creación de los mitos
¿Existe de verdad esa película que vi cuando era niño? ¿Ese oscuro programa infantil forma parte de un delirio o alguien más lo vio? La sola idea de una película olvidada atrae hacia sí los elementos que sostienen un buen relato gótico, porque al fin y al cabo, es la representación más inmediata del pasado que quiere tomar su venganza. Nuestros nuevos mitos caben dentro de un VHS, como los hechizos y demonios de tiempos ignotos cabían en las páginas de un libro como el Necronomicón. Las historias de H.P. Lovecraft o Sam Raimi nos resultan ya, por ese motivo, arquetípicas, lejanas, remotas y reutilizadas hasta la saturación. Sin embargo, las grabaciones perdidas, los secretos ocultos en una cinta de vídeo son insondables, porque pueden contener dentro cualquier cosa. Principalmente son gasolina para la imaginación y dispara la creación de historias relacionadas. A pocos les resultará ajena la historia de Candle Cove (2009), el creepypasta que dio origen a la primera temporada de la célebre serie Channel Zero (2016-). Un programa infantil de marionetas que solo logra recordar un pequeño grupo de niños, que ya mayores, empiezan a aclarar sus memorias para encontrar detalles perturbadores, como despellejamientos y personajes retorciéndose. Imaginen que los horrores de Los Aurones (1987-1988) o El Planeta imaginario (1983-1986) solo estuvieran en la imaginación de los niños que creyeran haberlos visto en su día.
La idea de Candle Cove pertenecía al reino de la ficción, pues es uno de los primeros creepypasta que surgen bajo nombre y apellidos, pero esa misma idea también se contagió y viralizó para crear decenas de historias similares, muchas entremezclando ficción y realidad, otras derivando en una búsqueda real en la red de alguien con una copia de la película, serie o programa de televisión que pueblan las pesadillas de muchos usuarios. Así surgen historias como la de Cry Baby Lane (2000), una película que solo se emitió una vez en el canal Nickelodeon el 28 de octubre de 2000. Calificada para todos los públicos, el concepto general resultó demasiado inquietante, con alguna escena pasada de frenada, por lo que padres y familias se quejaron hasta que la cadena archivó la copia y nunca más volvió a emitirla o editarla. Se convirtió en una especie de cinta perdida y la gente se refería a ella como «la película prohibida de Nickelodeon». La mitología duró durante toda la década de los 2000, hasta que un hilo de Reddit sobre ella dio lugar al milagro. Apareció un usuario que la había grabado en VHS y subido a Youtube. La caída del mito fue fulminante, claro, porque no deja de ser una película de terror infantil que podría haber salido de la factoría R.L. Stine, pero sí es cierto que la historia tiene algo malsano, extrañamente perturbador, incluso en su torpeza formal.
El diablo oculto en un fotograma congelado
Internet, creador de mitos y destructor de ilusiones. Muchos de esos macabros programas y anuncios perdidos acabaron volcados a la red desde las cintas de VHS, rompiendo un montón de hechizos en el proceso. Pero sigue existiendo el recuerdo de la obra perdida, el vídeo apilado en alguna estantería llena de polvo, esperando ser encontrado por el primer incauto que ose meterlo en un reproductor. Sin embargo, aunque el plástico negro represente tan bien el grimorio del siglo XXI, durante sus treinta años de existencia también le acompañaron algunas leyendas urbanas asociadas. Muchos recordarán las copias de VHS de la película Tres solteros y un biberón (1985), en la que todo el mundo podía alcanzar a ver la silueta de un niño entre los visillos. La aparición se distinguía al fondo, en una escena dentro de un apartamento, sobre el que se desarrolló la historia de un muchacho que cayó por la ventana y regresaba en forma de fantasma para hacer un cameo en una comedia de mierda. Por muchos años, la leyenda circuló hasta que se esclareció que la figura era un recortable de Ted Danson que alguien de producción olvidó retirar. La textura rugosa del vídeo dejaban más espacio a la imaginación, pero las nuevas copias HD demuestran con toda su deleznable nitidez que es un cacho de cartón con el careto del actor. Segundo 38.
El formato de vídeo también es el culpable de otra de las leyendas urbanas que tuvo a medio mundo buscando una copia de El mago de Oz (1939) para encontrar el cadáver de uno de los enanos que supuestamente aparecía colgando al fondo del plano, tras haberse ahorcado en medio del rodaje a causa de un rechazo amoroso. La escena en cuestión, cuando Dorothy y el Espantapájaros conocen al hombre de hojalata parecía tener una mancha pendulante a contraluz en el fondo. Este nuevo enigma también se acabó resolviendo cuando las copias modernas dejaron ver claramente que el movimiento se debía a una de las aves que se utilizaron de figurantes, para dar colorido a la escena. La confusión se agravó porque algunas copias de VHS parecían tener una imagen y otras el famoso pájaro. Teorías de conspiración sobre la modificación de las copias para eliminar el macabro momento, convertían la leyenda urbana en una masa informe en la que la verdad o el sentido común se iba eludiendo para dejar entrar la jugosa idea de que una película infantil estuviera mancillada por la necrológica. Esta es la parte en la que se ve el Munchkin colgante, que es, en realidad, la copia alterada para hacer parecer la historia más real.
El osario rebobinado
La presencia de la muerte, la grabación prohibida y lo que no debe ser mostrado alimenta el poder diabólico de un videocasete. El gran tabú, la grabación de la muerte, ha pasado por todo tipo de formatos fílmicos. Las leyendas del cine snuff han ido teniendo una evolución de acuerdo a su formato. Los primeros tratamientos del mito en el cine, como la pionera Snuff (1975) u Holocausto caníbal (1980) quedan algo ingenuas en los tiempos en los que el fenómeno ha sufrido una completa frivolización: retransmisiones en directo que acaban con muertes accidentales o provocadas, youtubers que hacen bromas con cadáveres que se encuentran en el bosque, o medios que no tienen problema en mostrar partes del vídeo de ejecuciones de prisioneros occidentales decapitados, que pueden aparecer en tu grupo de whatsapp en segundos. Durante el periodo de vida de las cintas de vídeo, la propia existencia de esas grabaciones era toda una mitología. Los ochenta, con su satanic panic y sus asesinatos olvidados, sus crónicas de sucesos llenas de desapariciones, creaban el propio miedo a la fascinación por encontrar esas cintas que supuestamente grababan los ricos, políticos depravados y sectas.
El carácter palpable de un estuche de tamaño manejable, con forma voluminosa gracias a la protección oscura del frágil material que alberga la grabación, comenzó ya a crear su embrujo en los propios ochenta. Cuando el VHS era vanguardia, fue David Cronenberg quien vio sus posibilidades de atracción y repulsión. Videodrome (1983) funcionaba como oda ambivalente a una nueva forma de consumo, fantaseando con el mundo oculto que puede abrirse a través del ojo de su cerradura y los cambios que pueden provocar en nuestro cerebro y comportamiento. La televisión y las cintas de video de Videodrome albergan material violento y sexualmente explícito. Es una colección de imágenes perturbadoras que convierten al formato en algo peligroso y al mismo tiempo atractivo, hasta tal punto que el VHS se convierte en un ente vivo, palpitante y voluptuoso. El canadiense dilucida sobre el poder de la imagen y el propio morbo de lo prohibido como un estado de adicción, tolerancia y autodestrucción. Dejamos su visionaria predicción de internet para otro momento.
La presencia del videocasete durante los ochenta vivió un auge pleno en el que las catedrales del videoclub se llenaban de usuarios, pero el cine de terror que se encomendaba a la fiebre del momento se centraba más en la señal de televisión, como La muerte viaja en vídeo (1987) o TerrorVision (1986), y no había demasiados ejemplos del VHS como contenedor de demonios o trauma como motor narrativo. Uno de los pocos ejemplos verdaderamente escalofriantes fue la extraña Tokyo Snuff (1988). El punto de partida es bastante similar al de Videodrome, con una productora de un programa de sensacionalismo bizarro que recibe una grabación con un supuesto asesinato. Parte de la trama se enreda en la investigación de manera relativamente esperable, pero el origen de la cinta llevará a la protagonista a una pesadilla claustrofóbica y surrealista, entre el slasher y el torture porn, con ideas neocárnicas rodadas como un giallo de un Argento hiperestilizado. En este caso, el videocasete es solo un aperitivo que funciona como el ticket para un viaje al corazón de las tinieblas.
El tormento descatalogado
El vídeo como contendedor de hechos terribles y muertes reales se erigió como una cultura en sí misma, puesto que, tras la proliferación de las historias de esas grabaciones prohibidas se acabó creando un mercado oculto de cintas grabadas de un vídeo a otro, copias que pasaban entre los buscadores de emociones extremas y el tabú del asesinato a sangre fría más escalofriante, lo grabado para el disfrute de otros. Esta arqueología acabaría confundiendo a los que mercadeaban con películas como la colección Ginea Pig (1985), que no fueron famosas en Occidente hasta 1992 cuando Charlie Sheen vio Flor de carne y sangre durante una fiesta de otro actor y la confundió con una película snuff, por lo que contactó con el FBI para denunciarlo. Su mítica infame se hizo imborrable cuando se encontraron algunas copias en la casa del “otaku asesino” Tsutomu Miyazaki entre las propias grabaciones de sus víctimas, a las que había asesinado con un modus operandi similar al de algunos de los episodios más salvajes de la creación de Hideshi Hino. La propia recreación de un asesinato con todo tipo de detalles gore fue reformulada por la perturbadora Niko Daruma (1998), en la que la grabación de una película porno –totalmente explícita y real- se convierte en una ejecución y autopsia necrofílica.
El círculo de esa búsqueda llegó con la recuperación de vídeos de muertes auténticas como las que alberga Faces of Death (1978). Recopilaciones a lo Vídeos de primera (1990-1997) con accidentes y desgracias que acaban en fallecimientos reales, alternados con otros falsos. Todo el reflejo de esa cultura se hizo motivo de ficción en películas como Testigo mudo (1995) o su respuesta española, la célebre Tesis (1996) y los derivados posteriores. Más interesantes, al menos en cuanto al poder de peligro del propio VHS, son las incursiones en el tema de Michael Haneke: desde su profética El video de Benny (1992), en la que la propia grabación de la violencia genera violencia, a Funny Games (2007), en la que se cuestiona el papel del espectador frente a lo que está dispuesto a ver. En Caché (2005) los vídeos son un arma en sí, el elemento de amenaza que certifica la invasión a la intimidad y el poder dentro del espacio doméstico y nuestras vidas privadas, cambiando el horror de mirar ciertas cintas por el de ser grabado en una. Una vulnerabilidad consciente que hace juego con la mística en algunas culturas de que la toma de la imagen nos arrebata el alma, tal y como lo hacían las grabaciones de Carretera perdida (1997). La película de David Lynch jugaba con la idea de que la imagen filmada podría ser un ente separado de la realidad, una copia de la misma que la representa pero que nunca es fidedigna, por lo que ataca directamente a la idea de identidad. No podemos estar seguros de quienes somos si nos vemos bajo el filtro de uno o varios puntos de vista/lentes.
El monstruo inerte se hace viral
La mitología snuff de esos años generó una auténtica subcultura del videocasete prohibido, que conforme se fue asimilando derivó en una búsqueda esotérica de grabaciones fantasmales, ovnis y demás misterios de lo paranormal. Ese tipo de quimeras también cimentaron la aparición de películas que, además de la sordidez de una grabación gore, parecían ser registros de algo mucho más extraño e indescifrable. El caso de una obra experimental como Begotten (1991), en la que ni siquiera podemos alcanzar a comprender la lógica de sus imágenes infernales, puede ser el eslabón que lleve directo al fenómeno The Ring (1998) de Hideo Nakata, que ya albergaba esa mitificación de una cinta de video como objeto misterioso y perteneciente a la leyenda urbana. En este caso, forma parte de esa dinámica -desde primeros del siglo XX- de las cartas en cadena, que causaban el pánico al informar de que “si no envías este mensaje en 7 días, morirás”. La idea de un VHS cuyo visionado provoca la muerte, o una cadena maldita, tenía cierto encanto arcaico en plena explosión del DVD, pero veinte años después resulta alienígena, lejanísima para un público contemporáneo, lo que deja claro que la película ya aprovechaba temores innatos, y el formato era solo una nueva manera de presentarlo.
La fisicidad del continente hace que el temor de que su contenido pueda deslizarse hacia el mundo material, como hacía Sadako, sea aún más potente. El nuevo fantasma era la textura granulada y la resurrección del found footage, con El proyecto de la bruja de Blair (1999) a la cabeza, lo reafirmaba. El modelo del subgénero pronto encontró su zona de confort en la premisa de casas con colecciones de VHS con horrores ocultos. La premisa se reacomodó a las fobias del momento, hibridando sus raíces snuff al discurso del torture porn en The Poughkeepsie Tapes (2007), un mockumentary en el que se hablaba del material encontrado en las 800 videocasettes encontrados en la morada de un asesino en serie. Con una premisa parecida, la propia saga V/H/S (2012) ya incorpora el elemento sobrenatural de nuevo y une los dos conceptos, la casa encantada llena de cintas y el hechizo o maldición del propio objeto, hibridando el visionado de las horribles historias ultrarrealistas con el destino de quien las ve, otorgando la condición definitiva de neonecronomicón a la pieza física. Una versión más pulida del concepto similar formaba el andamio sobre el que se cimentaba la celebrada Sinister (2012), en la que el metraje, con hombre del saco incluido, aún era encontrado en cintas de Super 8.
El estreno y tremendo fracaso de Blair Witch (2016) cierra en cierta forma el círculo del found footage y coincide con el estreno de Candle Cove en la televisión. La joven tradición de creepypasta online es una de las fuentes literarias más recientes de combustible para pesadillas en otros medios y, como comentaba al inicio, se sirven del videocasete como apoyo gráfico para sus relatos como por ejemplo, las apariciones de Slenderman. También se da el caso contrario, claro, el relato de ficción y las teorías a partir de vídeos tan enigmáticos como el de la grabación en cámara de seguridad de la joven Elisa Lam en el ascensor del Cecil Hotel de Los Ángeles, semanas antes de que su cuerpo fuera encontrado en el depósito del mismo. Esta maleabilidad meta convierte al objeto tanto en soporte como en musa para la nueva democratización del relato terror.
La tendencia no está tanto ya en las salas de cine como en los foros, hilos de ficción interactiva en Twitter y los canales de Youtube, llenos de mini falsos documentales, cintas encontradas y subidas, retazos de cine experimental, etiquetas de “Do not Watch”, narraciones y registros de historias como la de la cinta de VHS (decenas de versiones), el episodio prohibido de Bob Esponja, el episodio perdido de Seinfield, el VHS de Tom y Jerry, la puerta blanca, la mujer en el horno, el episodio 11 y otras cuarenta historias en las que el indicio del mal aparece para aterrar a los que poseen la grabación. Si la capacidad de grabar todo en un iPhone puede llegar a acabar para siempre con la leyenda de los VHS es algo que aún está por ver, pero de momento se ha convertido en una antigüedad más, como las muñecas de ventrílocuo, las cajas de música que abren maldiciones eternas. La diferencia es que muchos los han visto, nacer, morir y acabar embrujados en solo tres décadas.
