Viaje al centro de la explosión nuclear – Mito e imagen en el episodio 8 de ‘Twin Peaks The Return’

Twin Peaks: The Return, tercera temporada de Twin Peaks, es un maridaje perfecto entre el catálogo de códigos estéticos y narrativos del lenguaje experimental que David Lynch ha ido fraguando durante toda su trayectoria cinematográfica, y la prolongación del famoso melodrama televisivo, continuación de los acontecimientos ocurridos en la serie de los noventa. De nuevo la violencia es el tema central, y de nuevo se interpreta y se explica desde diferentes planos: el natural y el sobrenatural. El literal y el metafórico.

El retorno de Twin Peaks retoma los eventos de la serie original para seguir abordando sus temas capitales mediante viejas y nuevas historias, y un libertinaje visual y narrativo ineludiblemente lynchiano. Estos temas pueden concretarse en uno solo: la violencia, especialmente en su asociación con el sexo, íntimamente ligada a determinadas formas de masculinidad. Este idea repica incesantemente durante toda la producción y a diferentes niveles, desde el entramado principal hasta los pequeños gestos individuales.




Está en el instante en el que Bobby Briggs (Dana Ashbrook), tras el tiroteo en el exterior del Double R Diner, se da cuenta de que la violencia no se puede contemplar en su dimensión ética en el mismo momento en que está enquistada en la vida diaria, y socialmente validada como formas de masculinidad a imitar, transmitidas voluntaria e involuntariamente de padre a hijo. Está en la hipnótica y maravillosa secuencia en la que Sarah Palmer (Grace Zabriskie) contempla absorta un documental en el que varias leonas atacan a un búfalo macho, y su posterior toma de conciencia (y puesta en marcha) de que ésta es la única manera de combatir a los depredadores.

Las largas secuencias de carreteras nocturnas por las que viaja Bob, encarnado en el doppelgänger del agente Dale Cooper, funcionan como nexos de unión simbólicos entre las diferentes tramas que articulan la serie. Todas estas tramas, lejos de permanecer circunscritas al pequeño pueblo situado en el estado de Washington, se desparraman aquí por zonas dispares como Las Vegas, New Mexico, South Dakota o New York. Pero, también, estas carreteras son casi como arterias por las que circula el mal, extendiéndose como una enfermedad por geografías reales y alegóricas. Todos estos viajes parece que sirven para ampliar el foco de la actividad del mal encarnado, de Bob. Todos menos uno, el que acaba con la muerte y aterradora resurrección del doppelgänger por medio de un nefasto ritual oficiado por esos extraños vagabundos espectrales. Bob ha sido descubierto, y en ese justo momento la letanía de She’s Gone Away de Nine Inch Nails actúa como el catalizador que nos lanza de viaje al corazón de una bomba atómica, lugar en el que parece encontrarse la puerta de entrada a la dimensión mitológica que sustenta gran parte del relato. Éste no es un viaje hacia otro lugar, es un viaje hacia el interior.

You dig in places till your fingers bleed
Spread the infection where you spill your seed
I can’t remember what she came here for
I can’t remember much of anything anymore

She’s gone, she’s gone, she’s gone away
She’s gone, she’s gone, she’s gone away
Away…

A little mouth opened up inside
Yeah, I was watching on the day she died
We keep licking while the skin turns black
Cut along the length, but you can’t get the feeling back

She’s gone, she’s gone, she’s gone away
She’s gone, she’s gone, she’s gone away
She’s gone, she’s gone, she’s gone away
She’s gone, she’s gone, she’s gone away
Away…

De él se ha dicho que es un ejercicio de cine experimental, y que constituye un episodio casi independiente, una especie de inciso confeccionado con material onírico, una nota a pie de página de apenas veinte líneas de diálogo que transcurre en una dimensión abstracta. Pero lo cierto es que el episodio 8 de Twin Peaks: The Return, lejos de suponer un aparte descontextualizado y expuesto mediante unas claves particulares e independientes de la narración principal, es el centro neurálgico de la historia, el corazón que late y bombea, en clave de mito, los temperamentos hipocráticos que articulan la violencia del relato.

Desde el punto de vista de la mirada occidental, tiene sentido situar el origen de Bob (un ente maligno que se alimenta del dolor y el miedo de la humanidad para seguir expandiendo el mal como una infección), en el corazón de una explosión nuclear, una energía destructiva que es fruto y consecuencia de esos mismos miedos y sufrimientos humanos. Este mal se explica también desde otro punto de vista, bajo otras claves culturales bastante más antiguas, que atribuyen el fenómeno a espíritus malignos que residen en los bosques. Sin embargo, ambas visiones tienen en común el mismo locus de atribución, externo en los dos casos.

El mal, la violencia, siguen generando horror e incredulidad pero nunca se consideran atributos propios del hombre. Es mucho más sencillo explicar el mal como algo extrínseco, algo ajeno a la naturaleza humana, algo de carácter sobrenatural, que reflexionar sobre los mecanismos que lo engendran y reproducen. Aunque, al fin y al cabo, ambas interpretaciones, la de los nativos norteamericanos y la de los invasores blancos, son explicaciones condicionadas por unos determinados códigos culturales, y ambas son explicaciones perfectamente válidas. La propia serie da buena cuenta de todos esos factores que justifican la elaboración de mitos sobrehumanos que expliquen fenómenos humanos. Ésta, y no otra, es la función del mito.

La explosión nuclear nos transporta a la Logia Blanca. Esta secuencia tiene un paralelismo bastante evidente con la famosa secuencia del Big Bang de Kubrick en 2001: una odisea en el espacio (1968). En cierto sentido, el episodio 8 es el reverso oscuro de aquella secuencia. Si bien el Big Bang es el origen del mundo conocido, del orden natural, sobrevenido del caos, de todas las cosas, la explosión nuclear del episodio 8 es el origen de un mal retorcido y sobrenatural. Twin Peaks: The Return parece situar el nacimiento de Bob, esa entidad malvada que corrompe el cuerpo y los actos de los hombres, en una explosión nuclear, que es también el fruto de una desviación perversa y de la manipulación del orden natural.

O quizá, dado que el tiempo y el espacio en la serie son relativos dependiendo del compartimento desde el que se contemplen, Bob no sea, después de todo, el fruto de una explosión (o de unos espíritus del bosque), ni un mal sobrevenido. Quizá sea la mera encarnación del mal en su propia naturaleza, adoptando diferentes formas o rostros en cada caso, mutando, como parece transmitirnos la propia criatura mutante, híbrido de mosca y sapo, pergeñada tras la explosión y que acaba profanando el cuerpo de una niña inconsciente. Esta violación del cuerpo femenino, literal y figurada, es otro de lo temas a los que obsesivamente recurre la serie, y queda aquí retratado mediante una imagen pura cargada de simbolismo. El propio agente del FBI Albert Rosenfield (Miguel Ferrer) dice, en la serie original, que Bob “es una manifestación del mal de los hombres”. El mal ya estaba ahí, los hombres simplemente le fueron dando distinto rostro y distinto nombre para poder entenderlo y justificarse, a lo largo de las civilizaciones.

Dentro de la Logia Blanca emerge con fuerza el bagaje pictórico y escultórico abstracto de David Lynch para terminar de volar por los aires cualquier convencionalismo televisivo que pudiera arrastrar la tercera temporada de la serie. Lo que sucede a partir de ese momento es un recordatorio del poder de las imágenes y su potencial simbólico sin necesidad de aditivos, pero también es una pieza narrativa fundamental, tanto por la forma como por el fondo, para la historia y su imaginario. Mientras que la clave para entrar en la Logia Negra es el miedo, la llave de la Logia Blanca es el amor. Windom Earle (Kenneth Welsh) parece referirse a este lugar en pasado, dando a entender que quizá haya caído en el olvido y haya sido sustituida por la Logia Negra. El ayudante Hawk (Michael Horse), nativo americano, explica que la Logia Blanca tiene que ver con una leyenda de su pueblo: se trata de un punto de encuentro entre el ser humano y la Naturaleza, y que la Negra es el lugar por donde uno debe pasar para llegar a la Blanca. La Logia Negra es el reverso oscuro de la Logia Blanca, y todo espíritu debe pasar por ella para alcanzar el nirvana. En la explicación de Hawk las Logias existen en tándem, y la influencia que cada una es capaz de ejercer viene determinada de diferentes formas, dependiendo de si una persona está bajo el influjo de una o de la otra.

El Gigante (Carel Struycken), que aparentemente puede viajar entre una Logia y otra, presencia desde la penumbra en blanco y negro de la Logia Blanca (que parece suspendida en el tiempo) esta nueva encarnación del mal. Bob es arrojado al mundo por medio del Experimento, una extraña criatura antropomorfa de color blanco, relacionada con las pruebas nucleares del año 1945 en New Mexico, que expulsa por la boca una ristra de huevos envueltos por una especie de masa o humo blanco. En cuanto la presencia de Bob se hace patente, el Gigante asciende, levita, y empieza a emitir, también por la boca, una nube de luz dorada tras la cual se produce el alumbramiento de Laura Palmer (Sheryl Lee) en el interior de una esfera resplandeciente. Cuando se produce el alumbramiento, la Senorita Dido (Joy Nash), como si fuera una matrona, recibe cariñosamente a Laura entre sus brazos, o a lo que Laura representa, la besa, y la envía con delicadeza a La Tierra.

El simbolismo entre las Logias, entre Laura Palmer y Bob, entre el bien y el mal, el amor y el miedo, lo natural y lo perverso, es bastante evidente y, si bien toda la serie nos habla de esa dualidad performada por personajes de carne y hueso, que sienten y padecen, el episodio 8 se encarga de recrearlo mediante imágenes puras que hilvanan un trasfondo, o una explicación, en clave de mito. El carácter dual de este simbolismo lo es hasta sus últimas consecuencias, incluso cuando, en el tramo final de Twin Peaks: The Return, el agente Cooper consigue salvar a Laura pero ésta termina viéndose otra vez, en otra vida, rodeada de violencia. No se puede escapar de una sola de las dos caras de una naturaleza dual. Como el pozo y el agua, oscuridad y luz, cuanto más se bebe de la luz, mas grande es el espacio que deja y más hondo el abismo.

This is the water.
And this is the well.
Drink full and descend.
The horse is the white of the eyes

And dark within

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Un comentario

  1. Fran dice:

    Muy buen artículo, la violencia, y en concreto la violencia sobre las mujeres es algo constante en las peliculas de Lynch, como Mulholland Drive, también tratada en Terciopelo Azul y Lost Highway y de manera clara en INLAND EMPIRE
    Sin querer ser muy tiquismiquis, me gustaría hacer dos apuntes, el primero, es la referencia a 2001: Una odisea del espacio, si bien es cierto que hay una relación visual entre la escena del capítulo 8 y la película, en ésta última, no es un big bang, sino el viaje estelar del astronauta Dave Bowman a través de la puerta que se abre en el segundo monolito cercano a Júpiter, en el capítulo 8 bien puede ser un big bang o la apertura de otro plano dimensional, y otro es respecto a la habitación roja, en el artículo se explica que el Gigante, puede viajar entre logias, creo que no es correcto, ya que la habitación roja es, como diría el enano en la segunda temporada, es una sala de espera, es decir, un espacio de interacción entre logias, donde los habitantes de ambas pueden cruzarse.
    Un saludo, y repito, gran artículo.

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