El fallecimiento hace unas semanas de Albert Finney, uno de los mejores actores ocultos en las islas, trae a colación su condición de primera figura en el cine británico de “jóvenes airados” a finales de los años cincuenta. Junto a Tom Courtenay, David Hemmings o Malcolm McDowell se convirtió en un rostro habitual del Reino Unido dentro de ese cine de rebeldes “con causa”. Una década de rebeldía en el cine británico…
“Me used to be angry young man
Me hiding me head in the sand…”
John Lennon y Paul McCartney, Getting Better en Sgt. Pepper Lonely Hearts Club Band (1967)
No fueron, así, tanto “jóvenes airados” como voces de un desencanto: el propio de los baby boomer que se habían educado bajo unos valores opresivos de una sociedad clasista. Pero lo que se convertirá en mención irónica y alocada en los años sesenta, y que acabará en enfrentamiento luego del 68, tiene sus raíces en esta generación anterior. Son los años finales de la década de los cincuenta, el tiempo del eslogan de Harold MacMillan “You’ve never have it so good!” como freno a cualquier aspiración social fuera del conformismo y de cuya genealogía cultural hizo un excelente libro Dominic Sandbrook.
El eterno conservador Harold MacMillan, primer ministro del Reino Unido del 57 al año 63
Será, inicialmente, una reivindicación propia de la cultura de clase obrera: todos los autores teatrales eran de entornos proletarios. Algo que se derivará en obras profundamente personales como Lucky Jim (1954), Un lugar en la cumbre (1957) o Sábado noche, domingo mañana (1958). Crearon un teatro y novela con expresiones populares, alejados del mundo shakesperiano que dominaba la escena de alta cultura en Londres. De hecho, el término “angry young man” se debe al encargado de prensa del Royal Court Theatre, George Fearon, que lo utilizó como perfecto reclamo para la que sería la piedra de toque del movimiento: Mirando hacia atrás con ira (1956).
Escrita por John Osborne, presentaba a Jimmy Porter como un disidente de una sociedad enclaustrada en la mediocridad y el puritanismo. La economía, en efecto, había llegado a una primera edad de oro del estado del bienestar keynesiano, pero existía una profunda insatisfacción cultural y elevaba sus invectivas contra la superchería de las clases altas: “Tú sufres porque todo ha cambiado y Jimmy porque no ha cambiado nada”.
Kenneth Haigh como Jimmy Porter
Se iniciaba así la tendencia del drama de fregadero, kitchen sink, donde el realismo servía de espejo a las miserias de una cultura de baja clase social que no había tenido relevancia anteriormente. Se pretendía mostrar en la tarima la crudeza doméstica que vivía el ciudadano de a pie en el Reino Unido.
Empezó así a gestarse de manera paralela al nuevo cine europeo, el Free Cinema, que hará del joven airado su arquetipo más conocido. Los directores Lindsay Anderson o Tony Richardson conocieron las tablas antes de lanzarse a la aventura cinematográfica y pronto se les unirá Karel Reisz como tercer violín. Dieron fe todos ellos de sus inquietudes artísticas en la revista Sequence. Para Michael Earton estos primeros trabajos son “una conjunción fructífera entre las polémicas del Free Cinema y las novedades del Royal Court Theatre”. Será, así, un movimiento fugaz, deudor del naturalismo francés y de la constante escuela de documentalismo inglés, del cual hizo un excelente texto el crítico Carlos Heredero, y que tuvo como acto inicial una proyección de cortos a finales de los cincuenta.
Contra el vacío moral
El realizador Lindsay Anderson dirigiendo a Richard Harris en El ingenuo salvaje (1963)
Los realizadores claves del movimiento en ese periodo que va de 1958 a 1963 provenían de entornos de clase media, a diferencia de sus referentes teatrales. Su crítica, así, tendría a ser bastante más de costumbres, como afirma el propio Lindsay Anderson: “Hemos tenido nuestra revolución social; tenemos un buen sistema de seguridad social y nuestros logros tecnológicos son algo de que lo tenemos que estar orgullosos. Entonces, ¿cómo explicar el predominio del cinismo, del idealismo confuso y la fatiga emocional? ¿Por qué hay tantas voces jóvenes resentidas y derrotistas en lugar de estar en pugna y afirmándose? (…) Los jóvenes que responden tan innegablemente a ‘Mirando hacia atrás con ira’ lo están haciendo a sus airados ataques contra ciertas venerables vacas sagradas, y también con una impaciencia amarga contra el vacío moral en el cual, según sienten, la vida pública y cultural está siendo conducida hoy”.
La película Mirando hacia atrás con ira recoge los rasgos principales de la corriente, y presenta una versión estilizada, menos seca, que la obra teatral original. Ahora bien, los siguientes filmes van a hacerse más crudos, más experimentales, e introducir cuestiones de género: las relaciones multirraciales en Un sabor a miel (1961), la viuda casadera en El ingenuo salvaje (1963) o incluso la celebración de una vida hedonista que esconde una realidad viciada en Sábado noche, domingo mañana (1960). Por ejemplo, en esta escena intimista de Un sabor a miel, Jo y Geoffrey discuten sobre al afecto. Geoff, el personaje de Murray Melvin, es uno de los primeros abiertamente gay en la filmografía británica:
Este cine, de gran riesgo visual en un mundo donde la puesta escena poco realista (marcada por Hollywood) dominaba las pantallas, fue el instrumento esencial de cambio estético en unas producciones cuyas novedades entrarían primeramente por los ojos. El método será el rodaje fuera de los estudios, a la manera verité, que suponía una forma de acercarse a los espectadores, muchos de ellos jóvenes.
Contrastaban la realidad sórdida con las ideas proyectadas por la cultura oficial británica: Las vivencias miserables de Colin Smith (Tom Courtenay) en La soledad del corredor de fondo (1962), no poco inspiradas en el jovencito Antoine Doinel, se acompañan musicalmente por el himno Jerusalem, que representa una cierta moral y patriotismo del sueño imperial británico. Cuando Colin se niega a ganar la carrera se está negando a servir a una estructura social, a un modo de pensar, que considera una farsa. En su conclusión hay un alegato brillante contra la vieja cultura clasista y paternalista del Reino Unido a inicios de los sesenta:
No es tanto la adecuación del cine a una ideología determinada, como sí lo fue en gran parte el Nuevo Cine Español o el neorrealismo italiano, sino la rebeldía de carácter anárquico, apenas programática, respecto a unos valores que escondían una represión social muy fuerte. Arthur Seaton, el citado Albert Finney, responde en Sábado noche, domingo mañana lanzando un adoquín -¡ya en 1960!- contra el futuro conformista que se presenta ante sus ojos. En su inicio fabril está el orgullo de clase obrera con la frase “No dejes que esos hijos de puta te aplasten…”
Su rebeldía moral, que incluye affaires totalmente escandalosos en esa Inglaterra todavía post-victoriana, se resume en una cita célebre: “Mis padres tienen una televisión y muchos cigarrillos, pero están muertos del cuello para arriba”
Evasión y sátira
El inicio de los sesenta son los años de la revista cómica Beyond the Fringe, en la cual Peter Cook, Dudley Moore, Alan Bennett y Jonathan Miller diseccionaban con bisturí los viejos valores del Reino Unido. Aquí vemos el excelente monólogo del minero de Peter Cook; sátira flemática de las clases sociales: “Para ser minero solo te preguntan el nombre y en eso saque un 70% de respuestas correctas”
La consecuencia de este giro a la frivolidad, al humor, será la finalización del ciclo inicial del cine de jóvenes airados con Tom Jones, de Tony Richardson. El formato y personajes de esta realización debía tanto a la obra original como a esos cómicos emergentes: Richardson colaboró con John Osborne en la adaptación de la novela dieciochesca de Henry Fielding. Jones se convirtió en un hito del cine inglés, inaugurando el tono más ligero en estos realizadores, donde la sátira sustituye a la crítica social. Con todo, el trabajo realizado es también una quiebra audiovisual en ciertos elementos cinematográficos (naturalismo, montaje acelerado…) impensables en una pieza de época. Su éxito fue obtener el reconocimiento de la academia de Hollywood y traer a la picota un nuevo cine inglés, con influencias de elementos tan dispares como el cartoon norteamericano.
En el ecuador de la década, Londres se convierte en la capital de la moda, el llamado Swinging London, y ve el primer auge de Richard Lester con películas como ¡Qué noche la de aquel día! (1964) o El Knack, y cómo conseguirlo (1965). Lester, cuyo estilo visual de ruptura estaba ya incubado en su corto The Running Jumping & Standing Still Film (1960), será el hombre clave que enlace la libertad formal del Free Cinema con una sensibilidad pop y de sus hallazgos visuales beberán directores como Ken Russell.
Michael Crawford y Charlotte Rampling, apenas debutantes, en la divertida e innovadora The Knack y cómo conseguirlo
Al mismo tiempo que estas películas de mayor libertad formal y narrativa, existe todavía un cine de prestigio representado inequívocamente por David Lean. De hecho, el propio Tony Richardson trabajará con ese discurso formal en La última carga (1968), aún criticando duramente la jerarquía militar. Es también la década de James Bond, multifranquicia iniciada en 1962, y del cine de espías, que alcanzará su absoluta desustanciación pop en la serie El prisionero (1967–1968) en ITV para finales de década.
Este boom de la producción británica atrajo a directores consagrados como François Truffaut, que realizaría su extraña y mod Fahrenheit 451 en 1966 o las primeras producciones de Roman Polanski como Repulsión (1965). Esencial en este contexto es la incorporación de Michelangelo Antonioni en la cúspide de su prestigio a la industria del cine británico, con su influyente Blow–Up, deseo de una mañana de verano (1966), que inmortaliza el zeitgeist psicodélico del tiempo.
Para 1968 el efímero sueño hippie está enterrado en los adoquines y renacen las historias contestatarias, pero ¿qué quedará de la innovación formal de Lester o Richardson? ¿Y de la crítica social de Osborne?
La violencia como respuesta
En 1968 la fantasía pop, el viaje lisérgico de la cultura popular, se desvaneció ante el primer enfrentamiento violento con las fuerzas establecidas. Es el año de la ofensiva del Tet, del mayo francés y de la manifestación del 17 de marzo en la embajada de EEUU de Londres que se salda con 91 heridos. Es también el tiempo del crepuscular álbum blanco de los Beatles, y de los Rolling Stones dedicando Street Fighting Man al ideólogo radical Tariq Ali. El underground pasa de ser dominado por gurís a serlo por popes maoístas: “But when you talk about destruction, don’t you know that you can count me out in” cantaba John Lennon en Revolution 1. Es en este final de década donde el cine británico va a devolver a los “jóvenes airados” a las pantallas y esta vez con el apoyo de una masa joven radicalizada: comienza la contracultura violenta de los años setenta. En ese contexto el cine británico encontrará en dos figuras sus estandartes: Lindsay Anderson y Ken Loach.
Un joven Ken Loach
El primero, inactivo en el cine desde 1963 a excepción del corto nostálgico The White Bus (1967), vuelve con una oda religiosa a la revolución: If… El filme, ganador de la Palma de oro en Cannes en 1968, parte de un guion original llamado Crusaders, escrito por David Sherwin y John Howlett, donde un grupo de jóvenes consiguen tomar un colegio de secundaria. En origen la historia resulta un trabajo de venganza, basado en la propia experiencia educativa de Sherwin, y que en manos de Anderson acaba siendo una película surreal, fuertemente religiosa, que se inspira en los trabajos del efímero realizador galo Jean Vigo.
El vello facial como rebelión en la simbólica If…
Desde la aparición de Mick Travis travestido en Guy Fawkes hasta el descubrimiento de los explosivos, y la matanza final, la narración actúa siempre bajo el peso simbólico: esa escuela secundaria es Inglaterra, el Reino Unido, y su única salvación es la destrucción: “La violencia como único acto puro”, parafrasea el protagonista al sindicalista revolucionario Georges Sorel. Calificada X en su estreno, es imposible entender la distopía pop de Stanley Kubrick en La naranja mecánica (1971) sin ver al joven Malcolm McDowell como el indolente Mick Travis en esta obra. Ahora Travis no se conforma con la resistencia pasiva, como hacían sus primos de finales de los cincuenta; más bien toma la justicia por su mano como su consagración de cruzado. No es tampoco casual el uso de una coral africana (Sanctus) como banda sonora: If… es una defensa de la violencia como ritual.
El encuadre recoge, además, todos los hallazgos visuales del cine pop inglés; no es continuista con la tradición realista de los cincuenta, puesto que Anderson no trabaja para el marxismo y lo hace para su particular revolución situacionista. En ese sentido, alterar la percepción, jugar con los puntos de vista –y en esta película el voyeurismo es continuo-, no es emborronar el discurso sino perfeccionarlo.
La contrafigura en este final de década a la rebeldía de Anderson es Ken Loach; un realizador en origen mucho más domesticado y heredero visual de los primeros filmes estilo documental. Formado en la BBC, en la serie Z–Cars (que hizo televisivo el drama de fregadero) comienza a cobrar relevancia con piezas de bajo presupuesto, sin ambiciones visuales, para la cadena nacional. Loach está dentro del laborismo político, asociado a la izquierda militante, y busca en ocasiones la improvisación en aras de dotar la narración de un discurso creíble: trabaja siempre en consonancia con guionistas fijos que trasladan sus obsesiones.
De sus intereses de denuncia social auténtica, y el cine de Loach es siempre acusativo, nacerán títulos como el masivo Cathy Come Home, episodio de The Wednesday Play (1964–1970), o su mayor acercamiento al pop, Poor Cow (1968). Loach jamás aceptó el juego visual de Lester o Richardson y se movió dentro de la más estricta sensibilidad documental, sin apenas artificios de montaje.
Fotograma de Cathy Come Home; primer gran drama social de éxito dirigido por Ken Loach
Su obra clave es el durísimo retrato de la juventud norteña en Kes (1969). Loach adaptó la novela de Barry Hines A Kestrel for a Knave a su estética descarnada y reflexiona a su vez sobre las posibilidades de superación en un entorno obrero. El tema es la difícil educación en Yorkshire, epicentro de la minería en Inglaterra, que dirige la historia del joven Billy Casper (David Bradley). Despreciado por una familia ausente, huyendo de su terrible existencia, Billy encuentra su libertad, su alma podría decirse, en la doma de un cernícalo.
Este simbolismo, raro en Loach, da alas a una historia de desolación social sin concesiones, con el difícil inglés dialectal de la zona y que sirve como sutil proclama en contra de las condiciones sociales del tiempo. La educación, de manera menos violenta que en Anderson, es para Loach una fórmula incierta de libertad personal y la condena final es una tiranía de clase. No hay esperanza, ni la habrá, para los jóvenes obreros. El entierro del cernícalo es, en cierto modo, el fin de las ilusiones del protagonista: epitafio doliente de una generación condenada a la marginalidad.
Epílogo burgués
Existen apenas epígonos del raro estilo de Anderson, entre el testimonio y el surrealismo, llevado a la cumbre en If… Sus siguientes filmes con Mick Travis –Un hombre de suerte (1973) y Britannia Hospital (1982)– tienen más de fábula picaresca, de Thackeray posmoderno, que de las poderosas alegorías con las que trabajó en If… Su obra póstuma, Las ballenas de agosto (1987), es un pastiche melancólico sobre el ocaso vital de dos ancianas. ¡Lejos quedaba la violencia y determinación de Travis y sus compinches ametrallando a sus profesores! En cuanto al resto de la filmografía de Loach, que llegó a dar consistencia al realismo social británico través de acólitos en inicio como Mike Leigh, ha ido perdiendo fuerza y acabado en el cliché absoluto: el gran contraste del puro conformismo burgués de Sólo un beso (2004) con sus primeros trabajos de los setenta.
Quizá esos jóvenes directores, en su vejez, perdieron esa fuerza de antaño: “Man I was mean but I’m changing my scene, and I’m doing the best that I can”.
