Xena: veinte años guerrera

A principios de septiembre se cumplió el vigésimo aniversario de Xena: la princesa guerrera, que empezó a emitirse en la televisión española (concretamente en TVE 2) a mediados de los años noventa. La serie, una producción de acción y aventuras que se movía con ánimo teatral y a golpe de mamporro y pirueta entre la comedia slapstick y el melodrama ligero, encontró su mejor baza en el carisma de sus dos protagonistas y la química existente entre ellas.

La serie arrancó como el contrapunto o spin off en femenino de Hércules: Sus viajes legendarios (coproducciones americanas y neozelandesas con Sam Raimi como productor de ambas), con la que compartía ambientación mitológica e incluso algunos de los actores y actrices que daban vida a personajes secundarios. Pronto Xena se desmarcó de su homólogo masculino y su serie superó con creces la popularidad de la producción original. Pero además, hizo algo muy difícil que a su vez era muy sencillo: subvertir los paradigmas dominantes en la representación del héroe (que en este caso es una mujer, una heroína), y en la manera en que los personajes femeninos habitualmente son escritos y leídos en el terreno de la acción-aventura.

Xena: la princesa guerrera partió del mito clásico y se reprodujo en el medio generador y transmisor de mitos culturales contemporáneos por antonomasia en la era previa a Internet: la televisión. Y esto es importante: el papel de la televisión y, en general, de los medios audiovisuales nunca se ha limitado a un chorro de información e imágenes inofensivas, sino que constituyen un potente medio de formación de la identidad colectiva y de construcción cultural. Lo que se ve y se justifica en la televisión se suele ver como justificable y natural en lo cotidiano. Frente a otros medios o áreas de interés más restringidas o menos accesibles, la televisión ha sido pieza clave en la educación de toda una sociedad durante décadas. Los imaginarios culturales comunes son filamentos interconectados en los que realidad y ficción a menudo son intercambiables en función del talante del receptor. Son, también, ejemplo de que en ningún caso ficción equivale a mentira, ni toda verbalización proveniente de la televisión en un contexto de no ficción equivale a verdad.

Probablemente Xena: la princesa guerrera fuera el primer contacto con el feminismo para muchas de las que éramos niñas y adolescentes en los años noventa. Tomando el propio título de la serie como punto de partida, el término «princesa» nos ponía en perspectiva una serie de rasgos encarnados por un personaje femenino que nada tenían en común con los atributos de las frágiles damas Disney, por poner el ejemplo más reconocible a simple vista.

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Ya el piloto de la serie es toda una declaración de esas intenciones subversivas, además de una lección ejemplar de cómo presentar de manera eficiente a los personajes principales. Xena es una mujer con un pasado un tanto turbio como mercenaria, una mujer luchadora, fuerte e independiente. A nivel de guion no se le exige más justificación que a un personaje masculino de similares características. La decepción de sus progenitores y la de toda su aldea por no ceñirse a las exigencias sociales a las que las mujeres debían responder con virtud, y ese lanzarse al desempeño de actividades igualmente cuestionables para hombres y mujeres, es suficiente para subrayar la subversión del rol pero sin otorgarle carga dramática ni desarrollo alguno. Xena se proyecta siempre hacia adelante y es un personaje activo, por eso el drama de las expectativas familiares y el rol femenino anómalo queda prácticamente resuelto en ese primer capítulo. Nadie necesitaba una serie sobre una heroína tratando de justificarse como heroína, y eso es justo lo que la serie nos dio.

Gabrielle, coprotagonista, compañera y contrapunto de Xena, dice (palabras más o menos textuales) estar aburrida del hombre con el que está destinada a casarse. Gabrielle es una campesina que vive en una pequeña aldea, a la que sus padres le han apañado un matrimonio de conveniencia con un hombre que no le aporta absolutamente nada. Todo lo contrario de lo que parece ocurrirle con Xena poco después de que ésta interceda en el ataque de unos hombres de la guerra contra las mujeres de la aldea de Gabrielle. La muchacha se siente inmediatamente atraída por Xena y decide unirse a ella pese al rechazo inicial de la guerrera.

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En este primer capítulo Xena queda identificada como una mujer fuerte, valiente, superdotada para la batalla, resistente a los golpes físicos y emocionales; en resumen, como una superviviente nata. Xena es Aquiles. Gabrielle, por su parte, abandona la estabilidad familiar en favor de un viaje que será iniciático, en favor del riesgo y la aventura, demuestra ser astuta y hábil para el engaño, y no tarda en enseñar el certero filo de su mejor arma, las palabras. Gabrielle es Odiseo (o Ulises, si lo prefieren). De este modo Aquiles y Odiseo, fuerza y astucia, enésima reproducción del mito y de los pilares básicos de la virtud del hombre occidental transmitidos desde la literatura antigua, emprenden un viaje como mujeres guerreras en falda hasta aterrizar en los albores del siglo XXI.

Fuera del gran lapso temporal que nos separa de los referentes temáticos que maneja la serie, hay un segundo plano del discurso mucho más directo y probablemente más efectivo (aunque herencia directa del anterior) en la representación positiva de estas dos mujeres aventureras: las indudables dotes para las hostias morenas de una, y la verborrea útil, productiva, de la otra. Esto es importante, porque aquí se invierten dos de los rasgos negativos que con más frecuencia se han atribuido a las mujeres históricamente y que, como tal, se han reproducido en la ficción: la debilidad física y mental y la palabrería vacua. Frente a las mujeres escritas y leídas como personas frágiles y amantes del chismorreo, Xena y Gabrielle son personajes autónomos, activos y emergentes. Frente a esa maraña indistinguible de personajes femeninos que sólo pueden ser en el contexto de un romance o precisan del apoyo de un personaje masculino, Xena y Gabrielle progresan solas, y progresan juntas. Hacer esta sanísima redistribución de atributos asignados a roles y de la progresión de esos roles en el marco de una serie orientada a un público infantojuvenil tiene más capacidad normalizadora que todas esas sesudas reflexiones sobre género cuyo target ya es consciente de esas representaciones desiguales.

Quizá la subversión que más ha resonado a lo largo de los años después de que la serie desapareciera de nuestras parrillas fue la supuesta (pero por todo lo demás bastante evidente) relación amorosa, o lésbica, o de atracción sexual, entre las protagonistas. Los creadores de la serie, conscientes del morbo que despertaba en las y los fans esta relación intuida, alimentaban la criatura sin dejar nunca que fuera del todo evidente para los más menos perspicaces.

Volviendo al primer capítulo, Gabrielle le dice al cíclope que la ha capturado y al que debe engañar para liberarse que su amiga (Xena) no es «ese tipo de mujer» cuando éste hace algún tipo de insinuación sexual sobre ella. No lo es. Es el tipo de mujer por el que la joven campesina se ve atraída hasta el punto de abandonar su aldea, a su familia, y a su futuro marido sin pensárselo dos veces. La consecuencia de la decisión de Gabrielle, ruptura definitiva con el papel acomodaticio tradicionalmente asignado a las mujeres, es la apertura de un abanico de posibilidades vitales que ni confirma ni desmiente el amor con otra mujer, pero sí que desdeña la vida sumisa que otras personas habían preparado para ella. El punto de partida de la serie es la decisión de Gabrielle, la rotura de los hilos que la mantenían pegada a la convención. Ya liberadas de la constricción, Xena y Gabrielle son capaces de viajar por toda Grecia, pero también por Escandinavia, La India, Egipto o China.

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Este desenfadado cóctel de eras y de fusión de elementos históricos con elementos míticos es otra manera de subrayar la autonomía de estas mujeres aventureras dentro de la ficción que tradicionalmente constriñe a las mujeres y su campo de acción. El icono cinematográfico aventurero por excelencia, Indiana Jones, cuenta con sus «chicas Indy». Una chica en cada puerto, una chica por cada aventura. El mismo esquema se repite en la serie James Bond con las «chicas Bond». Lo común a todas ellas es que no tienen continuidad, ni identidad real. Y la idea que subyace no sólo es que son sustituibles, sino que deben serlo. Una chica por cada una de las aventuras del protagonista. El hombre-aventura como encarnación de la acción frente a la mujer-comparsa como encarnación del objeto. Lo imprescindible frente a lo reemplazable. Lo importante frente a lo que no importa tanto.

Ya lo dice la secuencia inicial de la serie: en la era de los dioses, de los señores de la guerra y de los reyes, una tierra convulsionada clamaba por una heroína. Pero no sólo lo hacía dentro de la pantalla, en esa ficción de dimensiones espaciotemporales imposibles, sino que fuera de ella, en esta era de señores de la guerra y señores en general, también necesitábamos a Xena. Su valentía no llegó a cambiar el mundo, pero cambió ciertos pequeños resortes en la fantasía televisiva, educador de masas, y, en extensión, en las percepciones culturales y autopercepciones de toda una generación educada en dirección contraria.

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